Lavastamisest
OSA 1
Esiteks peaks tegema ühe õienduse. Eestikeelne sõna lavastaja ei seleta päris hästi ära lavastajatöö olemust. Võtame näiteks võrdluseks soomekeelse vaste ohjaaja, kus ta tähistab seda inimest, kes, nagu sõnagi ütleb, hoiab ohjes lavastustervikut ja selle sündi. Soomekeelne sõna lavastaja tähistab aga meie mõistes lavastuskunstnikku – inimest, kes sätib kokku visuaalselt nähtava lava. Seega, kui ma edaspidi räägin lavastamisest, mõlgub mul meeles selle soomekeelne vaste ohjaaja.
Vaataja jaoks võib tekkida küsimus, millega see lavastaja siis õigupoolest tegeleb? Informeerimata kuvandis ütleb lavastaja näitlejale, mida nad ütlema peavad, kus nad paiknema peaksid ja mis tundega midagi ütlema. Lavastaja juhib välist vormi ja kasutab näitlejaid kui marionette. Reaalsuses aga pole asi nii lihtne.
Rääkides lavastusest kui mõistest, tuleb aru saada, et tegemist on kokkuleppega, mis näitlejate käitumise ja teiste visuaalsete ning heliste märkide toel kannab edasi mingisugust ideed. See idee või juhtmõte on lavastamise aluseks. Publik, kes lahkub etenduselt, tahab seda kuidagi kokku võtta, oma kogemust tihendada – tahab aru saada, mis oli nähtud etenduse mõte, iva, idee (alltekst). Ta tahab aru saada, mis oli see eluline üldistus, mida teatrikeeles väljendati. See ongi see idee, mille alusepanijaks on lavastaja. Kuidas ja kus näitlejad paiknevad ja mis emotsioongia midagi kõnelevad, on vaid üks osa suuremast protsessist, mida nimetatakse lavastamiseks.
Kõige raskem osa lavastajatöös ongi sellesama idee leidmine ja sõnastamine. Paljud lavastajad kannavad endaga kaasas paljusid tekste, on need siis luuletused, romaanid või kas või telefoniraamat ning õigel hetkel kogevad lavastajad Archimedese kombel heureka-tunnet, mis tähistab seda hetke, et enam „ei saa mitte vaiki olla“. Saab ka teisiti, eriti just tellmistööde puhul, kus lavastajale on lavastamiseks ette antud tekst, ent sellegi puhul tuleb sellest üles leida mõtteline ja emotsionaalne kokkupuutepunkt iseendaga, mis käivitaks lavastaja fantaasia ja tahte idee reaalseks lavastuseks formuleerida.
Järgmiseks tegevuseks on idee füüsiliseks kehaks vormimine. Selle tarbeks on lavastajal tavaliselt olemas mõni draamatekst, mille abil oma mõte selgeks teha. On olemas ka tehnikaid, kus puudub konkreetne alustekst ja on vaid idee, mis siis koosloomemeetodil või kuidagi teisiti reaalsuseks luuakse, ent tavapäraselt on olemas mingisugune dramatiseering või vähemalt sellelaadne tekst. Kui nüüd arvata, et see tekst antakse kohe näitlejatele kätte ja pihta hakkab lavaleseadmine, siis pean kurvastusega teatama, et niisama lihtne see ei ole. Lavastajal algab pihta individuaalne eeltöö, mille eesmärgiks on sügavuti uurida teksti ja seda ümbritsevat maailma, et üles leida need vahendid, mille abil oma idee vaatajateni viia.
Tuleb mõista erinevust kirjandusliku näidendi ja teatriteo vahel. Esimene neist väljendub kirjasõnas, teine tegelaste käitumises ja omavahelises suhtes. Lavastaja eeltöös püüab lavastaja tõlkida esimese teiseks. Selleks tuleb näidendit visualiseerida ja emotsionaalselt tunnetada – kujutleda näidendis olevate inimeste käitumist, tegevusi, vastutegevusi ja taktikaid. Sõna ja remark peavad muutuma realiseeritavaks tegevuseks. Teiselt poolt tuleb üles leida need lavastuse osised, millele fokuseerides saaks lavastaja oma idee realiseerida. See on töö struktuuriga.
Lavastaja ja teatripedagoog eelmisest sajandist V.Sahnovski kirjutab, et just „struktureerimisvõime on lavastaja põhiliseks funktsiooniks, mis oleneb otseselt lavastaja fantaasiast, oskusest jagada näidend lülideks, näha tegevuse erilisi omadusi, nägema, kuulma, tunnetama rütme nii etenduses kui ka ümbritsevas tegelikkuses.“ Lavastaja lammutab näidendi suuremateks ja väiksemateks üksusteks, millest formuleerub põhjus-tagajärg suhtes lugu. Neid üksuseid iseloomustab tegevuse muutus ehk sündmus. Olemas on kahesuguseid sündmusi: ühed tähistavad muutust tegelaste käitumises, teised pööravaid hetki terve loo kontekstis. Just viimaste leidmine ja arusaam, mis selleni on viinud, annab lavastajale kätte lavastuse selgroo. Lavastajal tekib seeläbi võimalus üldistada jutustatavat lugu ja sõnastada lavastuse läbiv tegevus. See on lavastuse tegevuslik selgroog – kuhu poole ja mille nimel liigutakse.
Kuna ükski lavastus ei saa olla staatiline, peavad selles sisalduma dünaamilised muutused. Kui etendus kulgeb ühes ja samas tempos (nn pesunööri efekt), hakkab vaatajal lihtsalt igav, sest kõik sündmused saavad saamalaadse kaalu ja vaataja ei suuda eristada olulist ebaolulisest. Seetõttu on väga oluline lavastajal eeltöös (ja hiljem peaproovides) tajuda ja teadlikult juhtida lavastuse tempot ja rütmi. Paljud lavastajad joonistavad lavastuse loo üles ka visuaalse tempokõverana, pannes loo liikumise kiiruse ja aeglustuse enda kasuks tööle (tähtsatel kohtadel antakse aega, vähemtähtsatel kiirendatakse).
Samuti oleks eeltöö etapis mõistlik ära otsustada, millises žanris ja stiilis antud lugu jutustada. See oleneb palju lavastaja tahtest ja tingib hilisemas etapis väljendusvahendite valiku. Kas lavastada näidend komöödia või tragöödiana või hoopis aburdivõtmes, kas on tegu ajaloolise või kaasaegse stiiliga, kas soovitakse murda või jaatada ajastut. Neile kõigile vormilistele küsimustele peaks vastama eeltöö faasis, vastasel juhul ajab see kõik ülejäänud kaasloojad segadusse ja seda ometi ei ole kellelegi vaja.
Et asi veelgi keerulisem oleks, tuleb lavastajal ühitada läbiv tegevus (põhisündmuste jada) „ei saa mitte vaiki olla“ ideega. Lavastaja peab kohandama näidendis oleva tegevuse ja teda erutanud idee ühtseks „löögirusikaks“. Nähtava (tegevuse) ja nähtamatu (allteksti või idee)sulandama terviklikuks kontseptsiooniks (pealisülesandeks). Seda „löögirusikat“ on vaja selleks, et järgnev protsess teiste loojatega oleks produktiivne ja fokuseeritud.
Küpse pealisülesandega on väga meeldiv liikuda teiste loominguliste töötajate juurde. Lavastaja saab konkreetselt rääkida kunstnikule oma nägemusest, tunnetest ja sõnastada, millest lavastatav lugu on, mis on selle nähtav väljendus ja mis võiks olla see maik ja mõte, mille üle publik saalist lahkudes arutada saab. Sama kehtib nii muusikalise kui valguskujunduse osas. Näitlejatega on natuke teine lugu, neile pole mõtet korraga kõike ette laotada.
Näitlejatöö üks põhilisi märksõnu on „avastamine“. Mida on näitlejal teha, kui ta ei saa avastada oma rolli, oma kohta loodavas maailmas? Lavastaja ei saa näitlejale tema rolli ette voolida, kuna sellisel juhul vaatab lavalt vastu marionett, kes teeb küll kõik ära, kuid ei mõista, miks. Lavastaja ülesanne on seega vaikselt suunata näitlejat oma rolli avastama, sest tegelase tabamine ei käi kiiresti. Lavastajal on eeltöös olnud palju aega näidendi tegelastega tutvumiseks, kuid näitlejad kohtuvad oma tegelastega esimest korda. Nii nagu inimese tundmaõppimine ei saa käia kellegi teise kirjelduse põhjal, peab näitleja oma tegelast ise tundma õppima. Lavastaja saab aga talle abiks olla justnagu psühholoog, osutades tegelase iseärasustele ja käitumisjoontele. Näitleja on teatris kõige tähtsam, talle pühendatud aeg peab olema põhjalik ja kvaliteetne, sest nemad on need, kes lavastaja tahte laval tegelikkuses realiseerivad. Loomulikult alahindamata tehnilist ja teenindavat personali.
Selleks, et nätlejaga korralikult kommunikeeruda, on vaja talle anda õigeid ülesandeid. Näitleja on tegutseja ja ülesanded, mis ei vii tegutsemiseni, on mõttetud. K. Komissarovi on näiteks öelnud, et Hamlet ei saa mängida humanismi tuletorni. Mida peaks üks näitleja või ükskõik kes tegema, kui talle selline ülesanne anda? Hea ülesanne peaks sisaldama konkreetset tegevust ja selle eesmärki. Sinna lisanduvad takistused, miks antud eesmärki saavutada ei saa (vastutegevus, takistus) ja teed, kuidas seda ikkagi teha (taktika). Näitemängu sisu on konflikt ja vastasseis, mis väljendub sündmustes. Kuid alati ei saa tegutseda ja tormata, vahepeal on vaja hinge tõmmata ja siin tuleb mängu väljendusvahend nimega seisund.
Seisund on staatilise emotsiooni (liialdatud) pikendus, kus lugu edasi ei keri. Olgu selleks siis näiteks nuttev või järelemõtlev tegelane, kohvilauas tühjast-tähjast vestlev seltskond või pidev hirmu ja ärevustunne (sündmuse ootus, miskit hakkab kohe-kohe juhtuma). Seisundi hea valdamine aitab lavastuses toimuvaid sündmusi emotsionaalselt ette valmistada ja laadida.
Praegu lõpetan. Sellest, mis lavastajast edasi saab ja kuhu edasi rändab, sellest juba mõni teine kord.
L. Peep
OSA 1
Esiteks peaks tegema ühe õienduse. Eestikeelne sõna lavastaja ei seleta päris hästi ära lavastajatöö olemust. Võtame näiteks võrdluseks soomekeelse vaste ohjaaja, kus ta tähistab seda inimest, kes, nagu sõnagi ütleb, hoiab ohjes lavastustervikut ja selle sündi. Soomekeelne sõna lavastaja tähistab aga meie mõistes lavastuskunstnikku – inimest, kes sätib kokku visuaalselt nähtava lava. Seega, kui ma edaspidi räägin lavastamisest, mõlgub mul meeles selle soomekeelne vaste ohjaaja.
Vaataja jaoks võib tekkida küsimus, millega see lavastaja siis õigupoolest tegeleb? Informeerimata kuvandis ütleb lavastaja näitlejale, mida nad ütlema peavad, kus nad paiknema peaksid ja mis tundega midagi ütlema. Lavastaja juhib välist vormi ja kasutab näitlejaid kui marionette. Reaalsuses aga pole asi nii lihtne.
Rääkides lavastusest kui mõistest, tuleb aru saada, et tegemist on kokkuleppega, mis näitlejate käitumise ja teiste visuaalsete ning heliste märkide toel kannab edasi mingisugust ideed. See idee või juhtmõte on lavastamise aluseks. Publik, kes lahkub etenduselt, tahab seda kuidagi kokku võtta, oma kogemust tihendada – tahab aru saada, mis oli nähtud etenduse mõte, iva, idee (alltekst). Ta tahab aru saada, mis oli see eluline üldistus, mida teatrikeeles väljendati. See ongi see idee, mille alusepanijaks on lavastaja. Kuidas ja kus näitlejad paiknevad ja mis emotsioongia midagi kõnelevad, on vaid üks osa suuremast protsessist, mida nimetatakse lavastamiseks.
Kõige raskem osa lavastajatöös ongi sellesama idee leidmine ja sõnastamine. Paljud lavastajad kannavad endaga kaasas paljusid tekste, on need siis luuletused, romaanid või kas või telefoniraamat ning õigel hetkel kogevad lavastajad Archimedese kombel heureka-tunnet, mis tähistab seda hetke, et enam „ei saa mitte vaiki olla“. Saab ka teisiti, eriti just tellmistööde puhul, kus lavastajale on lavastamiseks ette antud tekst, ent sellegi puhul tuleb sellest üles leida mõtteline ja emotsionaalne kokkupuutepunkt iseendaga, mis käivitaks lavastaja fantaasia ja tahte idee reaalseks lavastuseks formuleerida.
Järgmiseks tegevuseks on idee füüsiliseks kehaks vormimine. Selle tarbeks on lavastajal tavaliselt olemas mõni draamatekst, mille abil oma mõte selgeks teha. On olemas ka tehnikaid, kus puudub konkreetne alustekst ja on vaid idee, mis siis koosloomemeetodil või kuidagi teisiti reaalsuseks luuakse, ent tavapäraselt on olemas mingisugune dramatiseering või vähemalt sellelaadne tekst. Kui nüüd arvata, et see tekst antakse kohe näitlejatele kätte ja pihta hakkab lavaleseadmine, siis pean kurvastusega teatama, et niisama lihtne see ei ole. Lavastajal algab pihta individuaalne eeltöö, mille eesmärgiks on sügavuti uurida teksti ja seda ümbritsevat maailma, et üles leida need vahendid, mille abil oma idee vaatajateni viia.
Tuleb mõista erinevust kirjandusliku näidendi ja teatriteo vahel. Esimene neist väljendub kirjasõnas, teine tegelaste käitumises ja omavahelises suhtes. Lavastaja eeltöös püüab lavastaja tõlkida esimese teiseks. Selleks tuleb näidendit visualiseerida ja emotsionaalselt tunnetada – kujutleda näidendis olevate inimeste käitumist, tegevusi, vastutegevusi ja taktikaid. Sõna ja remark peavad muutuma realiseeritavaks tegevuseks. Teiselt poolt tuleb üles leida need lavastuse osised, millele fokuseerides saaks lavastaja oma idee realiseerida. See on töö struktuuriga.
Lavastaja ja teatripedagoog eelmisest sajandist V.Sahnovski kirjutab, et just „struktureerimisvõime on lavastaja põhiliseks funktsiooniks, mis oleneb otseselt lavastaja fantaasiast, oskusest jagada näidend lülideks, näha tegevuse erilisi omadusi, nägema, kuulma, tunnetama rütme nii etenduses kui ka ümbritsevas tegelikkuses.“ Lavastaja lammutab näidendi suuremateks ja väiksemateks üksusteks, millest formuleerub põhjus-tagajärg suhtes lugu. Neid üksuseid iseloomustab tegevuse muutus ehk sündmus. Olemas on kahesuguseid sündmusi: ühed tähistavad muutust tegelaste käitumises, teised pööravaid hetki terve loo kontekstis. Just viimaste leidmine ja arusaam, mis selleni on viinud, annab lavastajale kätte lavastuse selgroo. Lavastajal tekib seeläbi võimalus üldistada jutustatavat lugu ja sõnastada lavastuse läbiv tegevus. See on lavastuse tegevuslik selgroog – kuhu poole ja mille nimel liigutakse.
Kuna ükski lavastus ei saa olla staatiline, peavad selles sisalduma dünaamilised muutused. Kui etendus kulgeb ühes ja samas tempos (nn pesunööri efekt), hakkab vaatajal lihtsalt igav, sest kõik sündmused saavad saamalaadse kaalu ja vaataja ei suuda eristada olulist ebaolulisest. Seetõttu on väga oluline lavastajal eeltöös (ja hiljem peaproovides) tajuda ja teadlikult juhtida lavastuse tempot ja rütmi. Paljud lavastajad joonistavad lavastuse loo üles ka visuaalse tempokõverana, pannes loo liikumise kiiruse ja aeglustuse enda kasuks tööle (tähtsatel kohtadel antakse aega, vähemtähtsatel kiirendatakse).
Samuti oleks eeltöö etapis mõistlik ära otsustada, millises žanris ja stiilis antud lugu jutustada. See oleneb palju lavastaja tahtest ja tingib hilisemas etapis väljendusvahendite valiku. Kas lavastada näidend komöödia või tragöödiana või hoopis aburdivõtmes, kas on tegu ajaloolise või kaasaegse stiiliga, kas soovitakse murda või jaatada ajastut. Neile kõigile vormilistele küsimustele peaks vastama eeltöö faasis, vastasel juhul ajab see kõik ülejäänud kaasloojad segadusse ja seda ometi ei ole kellelegi vaja.
Et asi veelgi keerulisem oleks, tuleb lavastajal ühitada läbiv tegevus (põhisündmuste jada) „ei saa mitte vaiki olla“ ideega. Lavastaja peab kohandama näidendis oleva tegevuse ja teda erutanud idee ühtseks „löögirusikaks“. Nähtava (tegevuse) ja nähtamatu (allteksti või idee)sulandama terviklikuks kontseptsiooniks (pealisülesandeks). Seda „löögirusikat“ on vaja selleks, et järgnev protsess teiste loojatega oleks produktiivne ja fokuseeritud.
Küpse pealisülesandega on väga meeldiv liikuda teiste loominguliste töötajate juurde. Lavastaja saab konkreetselt rääkida kunstnikule oma nägemusest, tunnetest ja sõnastada, millest lavastatav lugu on, mis on selle nähtav väljendus ja mis võiks olla see maik ja mõte, mille üle publik saalist lahkudes arutada saab. Sama kehtib nii muusikalise kui valguskujunduse osas. Näitlejatega on natuke teine lugu, neile pole mõtet korraga kõike ette laotada.
Näitlejatöö üks põhilisi märksõnu on „avastamine“. Mida on näitlejal teha, kui ta ei saa avastada oma rolli, oma kohta loodavas maailmas? Lavastaja ei saa näitlejale tema rolli ette voolida, kuna sellisel juhul vaatab lavalt vastu marionett, kes teeb küll kõik ära, kuid ei mõista, miks. Lavastaja ülesanne on seega vaikselt suunata näitlejat oma rolli avastama, sest tegelase tabamine ei käi kiiresti. Lavastajal on eeltöös olnud palju aega näidendi tegelastega tutvumiseks, kuid näitlejad kohtuvad oma tegelastega esimest korda. Nii nagu inimese tundmaõppimine ei saa käia kellegi teise kirjelduse põhjal, peab näitleja oma tegelast ise tundma õppima. Lavastaja saab aga talle abiks olla justnagu psühholoog, osutades tegelase iseärasustele ja käitumisjoontele. Näitleja on teatris kõige tähtsam, talle pühendatud aeg peab olema põhjalik ja kvaliteetne, sest nemad on need, kes lavastaja tahte laval tegelikkuses realiseerivad. Loomulikult alahindamata tehnilist ja teenindavat personali.
Selleks, et nätlejaga korralikult kommunikeeruda, on vaja talle anda õigeid ülesandeid. Näitleja on tegutseja ja ülesanded, mis ei vii tegutsemiseni, on mõttetud. K. Komissarovi on näiteks öelnud, et Hamlet ei saa mängida humanismi tuletorni. Mida peaks üks näitleja või ükskõik kes tegema, kui talle selline ülesanne anda? Hea ülesanne peaks sisaldama konkreetset tegevust ja selle eesmärki. Sinna lisanduvad takistused, miks antud eesmärki saavutada ei saa (vastutegevus, takistus) ja teed, kuidas seda ikkagi teha (taktika). Näitemängu sisu on konflikt ja vastasseis, mis väljendub sündmustes. Kuid alati ei saa tegutseda ja tormata, vahepeal on vaja hinge tõmmata ja siin tuleb mängu väljendusvahend nimega seisund.
Seisund on staatilise emotsiooni (liialdatud) pikendus, kus lugu edasi ei keri. Olgu selleks siis näiteks nuttev või järelemõtlev tegelane, kohvilauas tühjast-tähjast vestlev seltskond või pidev hirmu ja ärevustunne (sündmuse ootus, miskit hakkab kohe-kohe juhtuma). Seisundi hea valdamine aitab lavastuses toimuvaid sündmusi emotsionaalselt ette valmistada ja laadida.
Praegu lõpetan. Sellest, mis lavastajast edasi saab ja kuhu edasi rändab, sellest juba mõni teine kord.
L. Peep